Кооперативное кино

Упоминание в тексте персонажей — режиссеров, снимающих «боевитые комедии с сиськами» с участием звезд советского кино, а также актеров Щербакова, Панкратова-Черного и Кокшенова — прямо отсылает к феномену кооперативного кино, достигшего своего расцвета именно к 1997 году, когда происходит действие романа.

Что такое кооперативное кино

Кооперативное кино — уникальное явление в отечественном кинематографе, возникшее в период перестройки и расцветшее в 1990-е годы. Это направление характеризовалось созданием фильмов независимыми киностудиями, кинообъединениями и кооперативами, работавшими в обход традиционных государственных киностудий.

Главное отличие кооперативного кино от остального перестроечного кинематографа заключалось в источниках финансирования: если обычные фильмы снимались на государственные деньги, то кооперативные картины финансировались частными лицами и компаниями, существуя на принципах самоокупаемости. Значительная часть финансового оборота при этом была связана с отмыванием денег спонсоров — практика, ставшая неотъемлемой частью «лихих девяностых».

Характерные черты

Для кооперативного кино были типичны несколько ключевых особенностей:

Низкий бюджет и скорость производства. Фильмы снимались быстро и дешево, что позволяло максимально сократить расходы и ускорить окупаемость. Редко какая картина выходила на широкий экран — большинство распространялось через видеопрокат или показывалось в небольших кинотеатрах.

Жанровые предпочтения. Преобладали низовые вариации популярных жанров: бульварная мелодрама, комедия, «блатной романс», кровавый боевик и детектив. Кинематографисты активно обращались к ранее запретным темам и героям, порой доходя до курьезов в попытках привлечь внимание публики.

Маркетинговые уловки. Яркий пример — фильм Ольги Жуковой «Счастливого рождества в Париже» (1991), который был выпущен в прокат под названием «Банда лесбиянок» исключительно для привлечения зрителей.

Историческое развитие

Первые кинокооперативы появились в 1988 году с принятием закона «О кооперации в СССР». Однако уже 28 декабря того же года вышло постановление Совета министров СССР, запретившее кооперативам производство, продажу и прокат кино- и видеопродукции.

Запрет был встречен официальным протестом Союза кинематографистов, а кооперативные киностудии нашли способы его обхода, вступив в сотрудничество с государственными или общественно-политическими структурами, включая комсомол. После встречи представителей Союза кинематографистов во главе с Андреем Смирновым и председателя Совмина Николая Рыжкова запрет был отменен.

К 1997 году кооперативное движение в кино уже полностью сформировалось и выработало собственную тактику обхода любых постановлений. Самыми известными легальными студиями того времени были «Фора», «Паритет», «Подарок», «Пилот» и другие.

Ключевые фигуры

Ярким представителем кооперативного кино был режиссер Анатолий Эйрамджан, а «первой ласточкой» направления стала его картина «За прекрасных дам!» (1989), созданная на студии «Фора» Андрея Разумовского.

Упоминаемые в тексте романа актеры были звездами именно этого направления:

Александр Панкратов-Черный активно снимался в кооперативных картинах и даже делился воспоминаниями о том, как Анатолий Эйрамджан искал деньги у директора мебельного магазина для финансирования своих фильмов.

Михаил Кокшенов стал настоящей звездой кооперативного кино, снявшись во множестве низкобюджетных комедий. Именно его картина «Племянник, или Русский бизнес 2» (2002) условно завершила эпоху кооперативного кино.

Экономические механизмы

Источники финансирования кооперативного кино были самыми разнообразными и зачастую сомнительными. Режиссер и сценарист Ольга Жукова привлекала к финансированию своих фильмов полулегальные петербургские бордели, координаты которых находила в газетах объявлений. Александр Полынников снимал фильмы о бандитской жизни по заказу самих бандитов.

Как правило, финансирование было связано с отмыванием денег теневой экономики. К концу 1980-х годов в стране накопились значительные объемы «грязных» денег, а их легализация пресекалась государственными органами. Съемочная площадка стала идеальным местом для освоения и отмывания денег нарождающегося класса «новых русских».

Механизм был прост: заявленный бюджет фильма значительно превосходил реальные затраты на съемки, а разница возвращалась «спонсору» в виде «отката». Многие кинокооперативы создавались под одну картину или вовсе не занимались производством, предпочитая дешево приобретать пиратские копии зарубежных фильмов.

Культурное значение

Известный кинокритик Д. Дондурей называл «страх и смех» лучшими средствами привлечь в кинотеатры «голодное население». Он же охарактеризовал эпоху кооперативного кино как «предчувствие свободы», болезнь, поражение и агонию советской власти, сравнив это кино с насекомыми, разъедавшими советскую власть, и бульдозером, разрушившим систему Госкино.

Несмотря на низкий общий художественный уровень, кооперативные фильмы оставили заметный след в отечественном кинематографе. Многие из них до сих пор показывают на центральных телеканалах, во многом благодаря удачным работам популярных актеров.

Кооперативное кино к 1997 году

К моменту действия романа (1997 год) кооперативное кино находилось на пике своего развития. Система полностью сформировалась, появились устоявшиеся схемы финансирования и производства. Режиссеры научились максимально эффективно использовать ограниченные бюджеты, а актеры советской эпохы — такие как упоминаемые в тексте Щербаков, Панкратов-Черный и Кокшенов — стали постоянными участниками подобных проектов.

Именно в этот период сложилась практика приглашения звезд советского кино в низкобюджетные картины сомнительного качества — феномен, иронично отраженный в тексте романа через образ режиссера Кирилла, «регулярно приезжающего из Голливуда» для съемок «боевитых комедий с сиськами».

Упоминание о том, что персонаж «забыл упомянуть нужные фамилии в договоре», отражает реальную практику того времени, когда успех проекта часто зависел не от художественных достоинств, а от правильных связей и договоренностей в киносреде.